1）苏轼游赤鼻矶,也曾“摄衣而上,履巉岩,披蒙茸,踞虎豹,登虬龙,攀栖鹘之危巢,俯冯夷之幽宫”,但据前后两篇《赤壁赋》所记,大部分时间是“泛舟游于赤壁之下”.而雕刻品的原材料桃核,又具有“修狭”的特点,宜于刻成舟形.由于这两个原因,雕刻家自然会产生把游览的全过程集中到“舟”上来加以表现的想法,形成“泛舟”的主题. 　　（2）苏轼是主角,但也有同游者.前后两篇《赤壁赋》中都提到有“客”相从,只是没有指名.雕刻家便由此想到苏轼在黄州生活时期的好友佛印和黄鲁直.苏轼的“峨冠多髯”,史书上有记载,容易表现出来；佛印是僧人,也不难刻画出他的外形特征.这就进一步形成了以苏轼居中,鲁直、佛印分居左右的设想,再以“苏、黄共阅一手卷”表现二人的闲适心情,以佛印的洒脱神态作衬托,又将三人置于船头的显著地位,画面的主体部分就突出了. 　　（3）游览的地点是在赤鼻矶（苏轼误作赤壁）,这在“核舟”上是无论如何也难以用富有立体感的细节表现出来的.于是雕刻家巧妙地借助苏轼《赤壁赋》《后赤壁赋》中的文句“清风徐来,水波不兴”和“山高月小,水落石出”,分刻在船舱左右的小窗上.这是雕刻家的一个大胆的艺术创造,实际上是通过观赏者的文字想像能力来表现生活中的实在图景,是一种“移植”的手法. 　　（4）为了给观赏者造成一个江上泛舟的实感,雕刻家精心地设计了一个“舟尾横卧一楫”的细节,又有舟子二人分居左右,一人“倚一衡木”而坐,一人烧茶,都是很悠闲的样子,跟苏轼《后赤壁赋》里“放乎中流,听其所止而休焉”的意境暗暗相合,使人觉得静中有动. 　　（5）除上述的各项设计而外,还有两个细节也很有表现力：一个是佛印“矫首昂视”,一个是楫右边那个舟子“右手攀右趾,若啸呼状”.前者使人感到佛印在望着天空和两岸的山色,后者使人感到江上确实有徐徐吹来的“清风”,这就把“核舟”以外的广大艺术空间展示出来了. 　　2．按空间顺序说明物体 　　说明物体的形状、结构一般都是先说整体,而后逐一地说它的各个局部,称为空间顺序.至于整体怎么说,各个局部的顺序怎么安排,则要因物制宜,没有一定之规.本文写核舟整体的只有两句话,一说长度,一说高度,突出了这件雕刻品的体积之小.以下写局部：正面反映雕刻家的艺术构思,是雕刻品的主体部分,自应在前；上面是题款,系雕刻品的附属部分,自应在后.这是合乎常理的,不足为奇.令人感到奇特的是,写舟的正面却不是按照“船头—中间—船尾”这样的顺序写,而是将船头和中间部分的顺次加以颠倒.为什么要这样写?大概有两个原因：一是核舟的中间部分是舱,高起而宽敞,十分引人注目,舱边的窗又竟然可以关闭,由此说起能够引发读者的兴趣；二是窗上又刻有苏轼《赤壁赋》《后赤壁赋》中写景的名句,可以使读者通过想像感知苏轼当年泛舟赤壁时的优美环境.这后一个原因尤为重要——如果我们把核舟比作一幅图画的话,那么,苏、黄、佛印三位泛舟者所在的船头是画的主体部分,而船舱就是背景部分了；先出背景,不仅可以引人入胜,还可以使读者初步领略这个环境中的特殊氛围.如果按正常顺序先写船头次写船舱,就不会产生这样的艺术效果.至于最后写船尾,这用不着细说,那两个舟子显然是用来烘托船头的三位游者的.