今天我要讲的是春秋时代的文化精神，这个时代的文化精神是可以用风雅精神来概括的。春秋时代是因为鲁国的编年体史书——《春秋》而得名的，以一部书命名一个时代这在中国历史上是唯一的。从公元前770年到公元前453年，共317年的历史，简称春秋三百年，就是我们要讲的春秋时代。

春秋三百年是中国历史上激荡人心的三百年。有一个时代是春秋时代，有一种精神是春秋精神，有一种风度是春秋风度，有一种气象是春秋气象。这并不是政治上最美好的时代，但却是历史上少有的思想自由的时代。伴随着王纲解纽，诸侯争霸，人们的思想空前活跃，充满生机。春秋士人或效命于战场，或奔走于列国，他们可以敲击着古老的编钟而赋诗断章文采斐然，也可以驾驶着战车而披坚执锐豪气凛然，由此开启了一个时代特有的文化精神。

雅斯贝尔斯在其《智慧之路》一书中说：“发生于前800年至200年的这种精神的历程似乎构成了这样一个轴心，正是在那个时代才形成了我们与之共同生活的这个‘人’。我们就把这个时期称作‘轴心时代’吧。非凡的事情都集中发生在这个时期，中国出现了孔夫子和老子，中国哲学的全部流派都产生于此，接着是墨子、庄子和诸子百家。……希腊产生了荷马，还有巴门尼德、柏拉图等哲学家，悲剧诗人。”从公元前722年到公元前453年的春秋时代正处于这样一个轴心时代里，是整个‘轴心时代’文化的动人心魄的一幕。

对春秋时代的认识我们必须超越两个误区：第一，是在政治上仅仅把春秋当作一个乱世来描绘。孟子已把春秋时代描写成“世道衰微，邪说暴行有作，臣弑其君者有之，子弑其父者有之”(《孟子•滕文公下》)的混乱局面。汉代的经学家们更认为这是一个“王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗”的世界。站在经学的立场上春秋时代是不足取的，因为经学家们普遍怀念一个西周盛世，而这种思想的影响相当深远，连那些近现代史上激烈的经学反对者，在理论上他们可以和经学家们水火不容，但一写到春秋其口吻又是惊人的一致。在他们笔下春秋时代依然是周文疲敝、王纲失坠、礼崩乐坏、政治失序的一幅黑暗图画。其实，假如没有王纲解纽，假如春秋诸国依然小心翼翼地侍奉一个西周王朝，春秋时代怎么能有一个空前的思想解放?更何况春秋诸邦脱离周代王权其实质并不是地方政权脱离中央政权，而是城邑文明发展到一定阶段所形成的城邦自立，而恰恰是这种自立促成了思想的自立，也形成了充满丰富性与多元性的城邦文化。如果我们不是以经学的眼光看待春秋文化，这种变革正是新文化新思想展露生机的时代。

人们习惯上把春秋当作一个礼崩乐坏的乱世描绘，其实这是一种误解，春秋一世固然有许多礼乐制度的僭越和破坏，但同时也是礼乐文明的坚持和创新。《左传》评论记载春秋时期评论得失臧否人物的道德标准就是以“礼”为基本评价准则的。合乎礼乐，便是合乎道德合乎历史发展的规律;违反礼乐，便是背逆道德背逆历史发展的传统，这在春秋士人中是很流行的观念，《左传》“君子曰”的基本评判标准就是如此。而对中国文化影响深远的文化经典如《诗经》《易传》《春秋》《国语》《论语》《老子》《墨子》等也大都完成于这一历史时期。因此简单地把春秋时代描绘成礼崩乐坏是不对的，准确地说这是一个充满矛盾的文化时代，一方面是礼乐的被僭越被破坏，另一方面是礼乐文化精神的被坚持被建设。僭越的是制度层面，建设的是精神层面的。随着王官解体，史官散在四方，宫廷雍容持重的西周文明风范也走出宫廷散入民间，经过新的城邦精神的洗礼与滋养，实现了一种文化的飞跃与哲学的转折，而生成出一种新的充满活力的、空灵优雅的新的文化精神。

另一个误区是人们习惯上把春秋战国联在一起表述，一些历史著作常常把春秋战国作为一种形态的文化进行研究。其实春秋自春秋，战国自战国，两者呈现出不同的文化风貌。这一点顾炎武早就意识到了。他在《日知录•周末风俗》里说：

“春秋时犹尊礼重信，而七国则绝不言礼与信矣;春秋时犹尊周王，而七国则绝不言王矣;春秋时犹严祭祀、重聘享，而七国则无其事矣;春秋时犹宴会赋诗，而七国则绝不闻矣;春秋时犹赴告策书，而七国则无有矣。”

春秋时代尚有礼乐文明的风流余绪，尊礼重信，重大义重然诺的君子人格屡屡见于史书。春秋虽已城邦自立，但对城邑联邦盟主的周王朝至少还有一丝名义上的礼貌;国际交往间还有大家相互遵守的公约，行人间往来赋诗，言语之美，穆穆皇皇，有士大夫的文雅风采;春秋人对祖先对神灵，还心存几分虔敬。而降至战国，风气骤变，呈现出一片刀光剑影急功近利的面貌，各诸侯国已完成了从城邦到军事帝国的转变，已彻底走出城邦文明的范畴，不再讲尊王，不再讲礼信，列国间不再讲赴告策书，其思想主流不再是老子的智者风范，不再是孔子的圣人气象，而只是法家的冷峻急切和纵横家的博辩辞章。以孔子和孟子论，孔子有一种从容祥和睿智通达的歌者风范，相比之下孟子多少有些急切多少有些面部表情紧张。

宋代理学家常常倡导“圣人气象”：“学者不学圣人则已，欲学之，须是熟玩圣人气象，不可止于名上理会。如是，只是讲论文字。”(《二程集》)圣人气象的实质就是春秋气象，因为我们不能脱离春秋时代的背景理解孔子和他代表的文化风韵。“圣人气象”是在春秋时代的文化土壤上诞生的，尽管孔子本人对自己身处的时代时时表现出一种悲怆和忧患，但离开了那个伟大的时代也无从理解孔子的文化精神。只有理解了春秋气象，才能理解从容恢弘的圣人气象，圣人气象是春秋气象的集中代表：自由而充实的思想流派，风雅而健朗的人格风范，鲜活而生动的艺术精神，使春秋时代成为滋养中华文化沃土的源头活水。司马迁对孔子“高山仰止，景行行止，虽不能至，然心向往之”的赞叹，体现着士大夫对圣人气象与春秋精神的怀想。因此解读春秋精神理解春秋风韵，是我们理解传统文化，获得民族自信力的一项重要课题。

一.《诗经》与春秋时代的精神支撑

清人劳孝舆在《春秋诗话》中将春秋时代的赋诗言志风气概括为“春秋一场大风雅”，春秋文化的根本精神就是风雅精神，《诗经》是春秋风雅精神的思想支撑。《诗经》是礼乐教化的蓝本，《诗经》流传的过程是周代礼乐文明不断传播的过程，也是以《诗经》为代表的风雅精神在不断深入春秋人精神世界的过程。这主要体现在以下几个方面：

1.春秋时代是诗歌创作的繁荣期。《诗经》大约在公元前600年前后结集，从时间上看，收入《诗经》的篇章绝大部分属于西周晚期和春秋时代的作品。《诗经》中春秋时代作品中蕴含着浓重的怀疑精神和忧患意识，不仅数量多，也是《诗经》中思想和艺术成就最高的作品。

2.《诗经》是广泛应用于春秋社会的礼乐经典。《诗经》是春秋时代结集的，结集的目的，不是为了文学创作，而是适用于礼乐文化的需要，《诗经》是结合礼乐文化而形成于春秋时代的。赋诗言志是春秋时代独特的文化现象，《汉书•艺文志》谓：“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称诗以谕其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。”

称《诗》喻志，可以臧否人物，亦可以观家邦兴亡，意义如此重大，所以春秋时期的诸侯卿大夫都是自幼学诗，从摄职从政的男子到闺阁中的妇女，从中原各国到称为异族的荆蛮、姜戎都练就出触景赋引、应对自如的赋诗本领。据清人魏源在《诗古微•夫子正乐论中》的统计数据，《国语》引诗31处，《左传》引诗219处，这些引诗赋诗活动涉及到宗教祭祀、外交往来、礼仪道德、生活教育等广泛的领域，《诗经》已经全面走进春秋贵族的社会生活。世界上还没有哪一个国度哪一个时代像中国像春秋时代那样，把诗纳入广泛的日常生活中，春秋贵族交际间，赋诗言志，文采风流;宴享中，唱和应答，其乐融融;宗庙祭祀，容告神明，唇齿留香;甚至于战场杀伐间，也以诗赠答，互通款曲，诗形成了独特的文化景观，支撑了一个时代的精神与气度。引诗赋诗的过程也是春秋贵族精神诗化雅化的过程，风雅是春秋时代诗的一种形式，而最终也演化为一种精神。随着诗在春秋社会的应用与流传，以诗三百为代表的风雅精神也深入人的精神世界。

3.《诗经》显示的春秋人的精神趋向与审美转变。王室东迁，风云激荡，春秋人的精神世界和心灵世界发生了巨大的转变。与西周人相对平静波澜不惊的心灵世界比起来，春秋人的精神世界波起云诡，笼罩着浓重的迷茫情绪，一种巨大的悲凉和忧患意识笼罩在春秋诗人们的心头，形成了中国诗人在王朝更替世事兴衰的历史过程中的黍离之悲的心灵模式。

彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者，谓我心忧;不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉?

彼黍离离，彼稷之穗。行迈靡靡，中心如醉。知我者，谓我心忧;不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉?

彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎。知我者，谓我心忧;不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉?

——《王风•黍离》

《诗序》说：“《黍离》，闵宗周也。周大夫行役至于宗周，过故宗庙公室，尽为禾黍。闵宗周之颠覆，彷徨不忍去，而作是诗也。”昔日王室恢弘的宫殿已经是黍稷青青的田野，沧海桑田的巨大变化引发诗人如醉如噎的心灵悲痛，连脚步也因此变得迟缓而沉重，诗人禁不住追问苍天是谁制造了如此深重的人间苦难?这是典型的春秋人的心态，忧郁而不平静，苦痛而不绝望，缺少了西周人的凝重矜持，多了几分忧伤和思索。虽然“诗三百”中的忧患意识，仍然不是现代诗歌中毫不遮掩的愤怒，而是有所控制有所保留的在礼乐文化范围内的幽怨，但也表现出一种新的时代气象，使得春秋诗歌有了新的精神格局。风雅精神的变化被经学家们概括为“变风变雅”，《诗大序》谓：

至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。

人的绝望情绪蔓延开来，从神圣世界到世俗世界，从宗教生活到政治生活，都表现出“忧心殷殷”的无可奈何的落寞情怀，诗人质疑上苍，也对日常生活的“政事一埤益我”“室人交遍谪我”充满抱怨。不过，应该指出的是，失去天命意志春秋人，陷入了信仰的迷茫，不平之叹、牢骚之声明显增加，但是我们决不能因此像经学家那样把春秋人的精神世界和道德世界描绘的漆黑一团，而应该看到这种失去对天命信仰精神的忧郁和痛苦，总还是历史进步的代价。宗教信仰的动摇正是人性精神的确立，宗教世界的迷失正是世俗世界的显现，春秋文学表现出来的怀疑、迷茫、牢骚、哀怨，并不仅仅是消极的，而是一种新的时代精神的先声，比起宗教世界里的盲目的坚定，世俗世界的迷茫也许更具有真实的力量。

或燕燕居息，或尽瘁事国，或息偃在床，或不已于行。

或不知叫号，或惨惨劬劳，或栖迟偃仰，或王事鞅掌。

或湛乐饮酒，或惨惨畏咎，或出入风议，或靡事不为。

——《小雅•北山》

这是春秋社会宫廷政治生活的真实展现，诗人描绘了种种社会不公，有的人安居家中，有的人为国效忠;有的人躺在床上，有的人在外面奔忙;有的人不知百姓呼号，有的人凄惨操劳;有的人安闲自在，有的人公事繁忙;有的人饮酒狂欢，有的人畏惧祸端;有的人进进出出袖手议论，有的人大事小事竭尽心力。诗人叠用十二个“或”字，排比中有对比，不平之气，蕴积已久，一气呵成，不吐不快，尽管比起所谓正风正雅显得的不那么中庸，不那么温柔敦厚，却揭示了世俗世界的种种劳逸不均苦乐不平，具有真实的力量和超越时空的现实意义。面对着种种的社会不公，春秋人发出了属于那个时代追问的声音。“不稼不穑，胡取禾三百廛兮?不狩不猎，胡瞻尔庭有悬猿兮?”(《诗经•魏风•伐檀》)“忧心如惔，不敢戏谈。国既卒斩，何用不监?”(《诗经•小雅•节南山》)“谓天盖高?不敢不局。谓地盖厚?不敢不蹐。维号斯言，有伦有脊。哀今之人，胡为虺蜴?”(《诗经•小雅 正月》)变风变雅的诗歌中，每每发出不平的声音，都是一连串的追问，这种追问是对人世间种种不平的追问，也是对政治合理性的追问，也包含着对神灵世界的终极追问。而哲学上每次思想的追问，都意味着天命的世界动摇和人的自身世界的显现。失去了神灵祜佑固然使得春秋人，一时间精神无所依傍，怅然若失，追问不已，但是应该看到这种以人为主题的追问还是比宗教意义上的盲目的信仰显得具体生动，更符合生活的真实，更接近人性的真实。

西周雅颂诗篇中的心灵活动常常是宁静的，宗教的，缺少人间烟火的;而春秋时代的诗歌则是灵动的，世俗的，充满生活情趣的，这标志着从宏大的宗教叙事向写实的世俗描绘的思想转变，也标志着春秋时代的一种审美转向。《诗经》雅颂诗篇中描绘了“天命玄鸟，降而生商”(《诗经•商颂•玄鸟》)的殷商始祖简狄、“载生载育，时维后稷”(《诗经•大雅•生民》)的周民族始祖姜嫄以及“大姒嗣徽音，则百斯男”(《诗经•大雅•思齐》)的圣母大姒等非凡女性的形象，这些女性形象是庄重的、崇高的、具有女神色彩的，却是缺少世俗生活情趣的。典型的是《生民》对姜嫄的记载：

厥初生民，时维姜嫄。生民如何?克禋克祀，以弗无子。履帝武敏歆，攸介攸止;载震载夙，载生载育，时维后稷。

《大雅•生民》中的姜嫄是周民族带有宗教意义的始祖，生育了周民族的始祖后稷，但是其面貌却是朦胧的，留给我们最多的也就是她模糊的背影。而春秋时代的国风里的诗篇，描绘的则是一批生动的世俗世界里的女性群体。

硕人其颀，衣锦褧衣。齐侯之子，卫侯之妻，东宫之妹。邢侯之姨，谭公维私。

手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。

——《诗经•卫风•硕人》

这位身材高挑，衣着华美的庄姜，拥有“齐侯之子，卫侯之妻”的显赫地位，拥有“邢侯之姨，谭公维私”的贵族身份，但是这样不凡的女性的面貌不再是宗教视野下神圣的朦胧的背影，而是审美世界里的清晰而美丽的艺术形象。雅颂诗篇里伟大的女性往往是生育女神，是一个部族的神圣母亲，而庄姜恰恰是“美而无子”，她的形象不再具有神圣母性的意味，而只具有艺术和审美的意义，是世俗世界里的审美形象，这正与春秋时代哲学突破的神的意义的隐匿与人的意义凸显的主题相契合，是从精神束缚中解放出来的艺术精神的显现。诗人赞美庄姜的是她世俗的美丽，诗人像雕塑家一样详细地刻画了她的整体形象——身材修长挺拔，玉手白皙纤长，皮肤鲜亮润泽，脖颈健朗细长，牙齿洁净整齐，蛾眉宛转含情，尤其是她桃花绽放的笑靥和顾盼生辉的双眸，风情万种，春光无限，点睛欲飞，更具有一种动人心魄的力量。这是一种春秋精神解放下的审美形象，不雕琢，不扭曲，叙述手法是朴素的写实的，塑造的不是女神，而是女人，还有几分迷人性感，是春秋城邦社会土壤上滋养起来的具有崭新意义的艺术形象。比起商周以来那些模糊的女神圣母，少了几分神圣，却多了几分亲近;这一中国文学的女性艺术形象，不是魏晋宫廷女性的傅粉画眉的矫情雕琢(如“娇羞不肯出，犹言妆未成。散黛随眉广，胭脂逐脸生”——梁•萧纲《美人晨妆》)，不是唐代的堆金砌玉的艳丽夸张(如“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新妆秀罗襦，双双金鹧鸪”——温庭筠《菩萨蛮》)，更不是宋元明清以来三寸金莲式的扭曲病态(“偷穿宫样稳，并立双足困。纤妙说应难，须从掌上看。”——(苏轼《咏足》、“金莲窄小不堪行”——元•李炯《舞姬脱鞋吟》)的三寸金莲式的扭曲病态，而是直指一个人的外在美丽，敷陈其美，不吝笔墨，“硕人”的之美更自然更本真甚至更具有现代审美蕴含，直到现在依然散发着动人的光彩。春秋时代的审美是人间的朴素的自然的写实的。

二.城邑文明的成熟與春秋時期的城邦自立

春秋时代最核心的问题是城邑文明的高度繁荣，诸侯城邦在以宗周为核心的城邦联盟中实现了自立。繁荣而自由的城邑文明恰恰是春秋精神的根本所在，不从城邑文明的高度来理解春秋精神，就不能把握其精神实质，以往的研究往往忽略城邦变革这一核心内容。

城邑在文化发展史上具有十分重要的意义。城邑是人的聚集形态，也是文明的聚集形态，而只有聚集了的文明才有充分发展的可能。张光直先生在《中国青铜时代》一书中指出：“在人类社会史的研究上，城市的初现是当作一项重要的里程碑来看待的。”西方的一些学者很早就注意到城市在文明史上重要作用的研究，其中英国史学家柴尔德(Prof.V.G.Childe)的观点最具影响力。柴尔德在《远古文化史》一书中指出史前时代有两次重要的革命：一次是新石器时代的工具革命，正是有了这样的革命人类的文明才得以延续和发扬。如果说新石器时代的工具革命标志着人类由蒙昧进入野蛮的话，“城市革命”则标志着人类由野蛮进入文明时代，这刚好与摩尔根《古代社会》一书对史前时代的划分相契合。在柴尔德看来，城市吞并了许许多多的自给自足的乡村，使人口更加集中，人类的视野空前开阔，一个并不依靠体力劳动的阶层出现了，文字和贸易开始发展起来，科学、文化、艺术都有了空前的进步，由此开启了一个新的文明时代。

中国不仅有成熟的城邦文明，也有发达的城邦理论与城邦思想，《周礼》是中国上古时代城邦政治的典型体现。《周礼》每篇都以“惟王建国，辨正方位，体国经野，设官分职，以为民极”数语起首，而这正是城邦政治的总体原则。国在古代并不具有现代意义上的国家含义，而是指城邑、都市。《说文解字》谓：“国，邦也”、“邑，国也”、“邦，国也”，无论是国还是邑或是邦，都是指以城市为中心的城邦国家。东汉经学家郑玄在《周礼•太宰》职下注：“大曰邦，小曰国，邦之所居亦曰国”，可见国是指与乡野相对的都城。“辨正方位”是确立城邦的地理位置，“体国经野”是规划城邦的政治模式，“设官分职”是建立城邦的管理系统，“以为民极”是突出国人城邦的核心地位，这是一个完备的古典城邦理想设计，《周礼》是以周的王京为中心为诸邦提供了一个典型的可供诸邦效仿的城邦模式，在中国历史上发生了重大影响。我们不仅在考古发掘中发现了一座又一座的古城遗址，也在古代典籍里看到古代城邦的理想蓝图。虽然《周礼》不免有想象的成分，但不容否认其总体还是以现实为基础勾勒出来的，因为古代中国毕竟有长期城邑文明发展的历史。

春秋时代的中国进入典型的城邦时代。随着周室东迁，诸城邦脱离了西周宗盟的束缚而纷纷自立，走向了独立的城邦时代。

自立的城邦以前所未有的气势聚集着文明聚集着财富聚集着经济与军事实力，诸侯各城邦开疆辟土迅速形成了浪潮。《左传•成公八年》记申公巫臣曰：“夫狡焉而思启封疆以立社稷者，何国蔑有?唯然，故多大国矣。”《国语•晋语四》中子犯谓晋文公曰：“继文之业，定武之功，启土安疆，于此乎在矣，君其务之。”摆脱了西周盟主束缚的诸城邦不再是甘于小国寡民的旧的城邦贵族，而以一种新的主人的目光打量世界，城邦贵族的自强和自信空前高涨，他们要壮大自己城邦的力量，重建城邦国家的新格局。《谷梁传•襄公二十九年》谓：“古者天子封诸侯，其地足以容其民，其民足以满城以自守也。”而时至春秋，诸侯不再由天子分封，其地也不足以容纳其民，一种城邦扩张“辟土服远”的浪潮自然应运而生。

随着城邦的自立，城邑的地位越来越突现出来，被焕发出来的不仅是争霸城邦的野心，也有建设城邦的信心。一方面是原有的城邦扩大了增强了，另一方面是新的城邑的建立。旧的城邑已装不下自立以后的城邑贵族的勃勃野心，一座座新的城邑建设起来。《左传》开篇，即鲁隐公元年就记载了两次修缮城邑的历史，一次是“费伯率师城郎”，一次是公叔段完缮京城。第一次《左传》谓其“非公命也”，可见费伯这次筑城并未得到隐公的允许，而是为着个人目的的行为;第二次是公叔段的筑城，这更是一种挑战的行为，所以才有祭仲那段著名的话：“都城过百雉，国之害也。先王之制：大都不过三国之一;中，五之一;小，九之一。今京不度，非制也，君将不堪。”这两段史实充分反映两个重要的问题：第一，越来越多的城邑贵族认识到城邑的重要意义，因此他们才不惜越过礼节而修建都城;第二，旧有的限制诸侯城邑发展的制度受到空前的挑战，所谓先王之制，已被僭越得不成样子。从现在发现的周代古城遗址看，大都超过了王都的规模。依《考工记•匠人》载，王都的标准是：“方九里，旁三门，国中九经九纬，经涂九轨，面朝后市，市朝一夫。”一般认为这一标准大致符合东都洛邑的格局，而春秋时期这一格局被大大突破了。

由于政治上摆脱了昔日盟主的束缚，经济上铁制工具的出现，都极大促进了生产力的发展，使城邦的建设有了需要和可能。于是出现了旧的城邑不断扩大，而新的城邑又不断涌现的局面。据清人顾栋高《春秋大事表》统计，春秋时期共有都23，邑345，《春秋》与《左传》有关筑城的记载共有66处，这些记载既有旧城的修缮又有新城的建筑，涉及到的城市有82座，由此可见一个以国都为中心以城邑为网络统治着广大乡野的城邑文明系统已经形成。

春秋时代的争夺是以城市为中心的，向中原城邑文明的中心地区聚拢的。本来，这一时期的楚国、秦国、吴国、越国、齐国等诸侯国在周边有着相当广阔的地理发展空间，例如楚国可以进一步向南发展，齐国可以向北进军，吴越可以进一步南下，秦国也可以西扩，但是他们都没有进一步扩展地理空间，而是紧紧顶住中原城邑文明的中心区域，问鼎中原，向中原辐凑。显然他们争夺的不是一般意义上的地理空间，而是城邑。只有拥有了城邑，才能拥有控制权，才能在诸侯中立足。削弱一种政治势力，一定要削弱其城邑。孔子为鲁司寇而堕三都，就是城邑意义的反证。

终春秋一世，由于宗周解体，诸侯城邦实现了政治上的自立，焕发出一种新的城邦意识与城邦精神，渐渐形成了新的城邦格局，这个格局从地域上说就是西部以秦为主、东部以齐鲁为主、南部以楚为主、北部及中原以晋为主、东南以吴越为主的城邦力量，这几种力量以融合争霸为核心向中原辐辏，最终演化成以城邦精神为主体的中国文化精神。

三.诗书风雅与春秋时代的城市贵族生活

居住于城邦中的是被称为“国人”和“君子”的城市贵族阶层，他们在城市中过着远优于乡野的的富裕生活，享受着城邑中高度发达的礼乐文明。贵族们“紫衣狐裘”(《左傳•哀公十七年》)，“每食击钟”(《左傳•哀公十四年》)，食不厌精，脍不厌细，他们的居处是“夏屋渠渠”(《诗经•秦风•权舆》)，公室是“美仑美奂”(《国语•晋语八》及《礼记•檀弓下》均载)。而外交间往往举行重大的宴享活动，他们于华屋高台间杯觥交错，赋诗唱和，衣袂飘飘，文采风流。这与一般野人的“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。嗟我妇子，曰为改岁，入此室处”(《诗经•豳风•七月》)的生活形成了鲜明的差别。《左传•襄公二十八年》记在公朝工作的工作餐竟然是“公膳日双鸡”，贵族的富庶与奢华可见一斑。

《诗经》中的君子生活：《诗经》中的许多篇章都描绘了城邑中贵族优裕的生活，像：

羔羊之皮，素丝五紽。退食自公，委蛇委蛇。

羔羊之革，素丝五緎。委蛇委蛇，自公退食。

羔羊至缝，素丝五総。委蛇委蛇，退食自公。

——《诗经•召南•羔羊》

贵族们羊皮加身，衣食饱暖，优哉游哉，一派洋洋自得的气派。《小雅•大东》篇有“西人之子，粲粲衣服”的诗句，鲜亮华贵的衣服衬托出城邦生活的富贵典雅。而《诗经》中相当一些篇章展现贵族的宴饮生活，更见其奢华铺张。例如：

鱼丽于罶，鲿鲨。君子有酒，旨且多。

鱼丽于罶，鲂鲤。君子有酒，多且旨。

——《诗经•小雅•鱼丽》

彤弓弨矢，受言藏之。我有嘉宾，中心贶之。

钟鼓既设，一朝向之。

——《诗经•小雅•彤弓》

幡幡瓠叶，采之亨之。君子有酒，酌言尝之。

有兔斯首，炮之燔之。君子有酒，酌言献之。

——《诗经•小雅•瓠叶》

韩侯出祖，出宿于屠。显父饯之，清酒百壶。

其肴维何，炰鳖鲜鱼。其蔌维何，维笋及蒲。

其赠维何，乘马路车。笾豆有且，侯氏燕胥。

——《诗经•大雅•韩奕》

从这些诗篇中可以了解春秋贵族生活的一般景观，他们过着“君子有酒”的奢华生活，在歌乐宴饮中“钟鼓既设”“举酬逸逸”。席间是“清酒百壶”，“采亨瓠叶”，“炮燔兔首”，“炰鳖鲜鱼”，加之灿灿衣服、美仑美奂的宫室，透露出城邦生活的繁荣。城邑成为文明的中心，城邑人的生活与教养也自然成为人们效仿的对象。《小雅•都人士》是典型 的例证。其诗谓：

彼都人士，狐裘黄黄。其容不改，出言有章。行归于周，万民所望。

彼都人士，台笠缁撮。彼君子女，绸直如发。我不见兮，我心不悦。

彼都人士，充耳琇实。彼君子女，谓之尹吉。我不见兮，我心不悦。

彼都人士，垂带而厉。彼君子女，卷发如虿。我不见兮，我心苑结。

匪伊垂之，带则有余。匪伊卷之，发则有旟。我不见兮，云何盱兮。

这是一个外邦人眼中的王城人的形象。按高亨先生《诗经今注》的解释，此诗是“镐京的一个贵族和他的女儿因事到某地去，作者是该地人，与贵族相识，在他送贵族回镐京的时候，作此诗来表示对贵族父女的敬爱。”在一个外邦人的眼里，来自京都的人举止风度都堪为典范。“彼都人士”的一身“狐裘黄黄”的盛装，“其容不改，出言有章”的风度，在外邦人眼里是“行归于周，万民所望”的。而那位“台笠缁撮”“充耳琇实”“垂带而厉”“绸直如发”的君子女儿，更是令作者心旌飘摇艳羡不已。一个草编的斗笠，两条束发的飘带，黑如瀑布的卷发，晶莹鲜亮的耳玉，描绘出城邦女儿超凡脱俗的生动气韵，而惜别在即，这就难怪外邦男子抑郁寡欢了。

乡饮酒礼与乡射礼：乡里是周代基础的社会组织，乡是以血缘关系为基础构成的宗法政治单位。应该特别指出的是，我们不应该用现代乡村的概念理解周代的“乡里”制度，因为周代的“乡”本质上是属于城邑属于城邦的，乡里是属于城邑范围内的一种社会结构。统治阶级无论以何种方式取得政权，却总是喜欢用文明来装饰自己，周人在平定天下之后很快就从对暴力的运用转入对文化的尊崇。周公制礼作乐，崇尚文德，建构了以礼乐文明为核心的政治管理系统。周代文化中特别强调政治的礼与艺术的诗和乐的关联，孔子说“兴于诗，立于礼，成于乐”，即发源于诗，立身于礼，完成于音乐，在礼乐文化中一直伴随着诗乐的艺术精神，这种境界被后来的儒家哲学概括为诗礼相依、诗礼相成。

“诗礼相成”的首要特征是诗凭借着礼乐文化的深刻影响而全面介入周人的社会生活，不仅表现在周代天子公卿宗庙祭祀演耕朝觐等大型的政治活动，也表现在乡间里巷生死婚姻宴饮聚会等普通的世俗生活。与政治性的宫廷庙廊礼乐活动不同的是，诗乐风雅渗透乡里生活通常是以朴素的基础的风俗的形式实现的。乡饮酒礼与乡射礼，是乡党间重要的典礼活动，而整个活动更像一场规模宏大的礼乐艺术的演出，其结构形式具有原始戏剧的形式特征。杨宽先生在《“乡饮酒礼”与“飨礼》一文中将乡饮酒礼归结为迎宾、献宾、宴宾、送宾四个组成部分，正像戏剧的序幕、发展、高潮、尾声一样，乡饮酒礼的四个组成部分也把普通乡人的世俗生活纳入艺术程序之中。

乡饮酒礼的第一部分是迎宾之礼，相当于整个艺术活动的序曲，这一礼节由谋宾、席宾、速宾、迎宾四个程序组成。

谋宾即主人(乡大夫)与乡先生一起商议来宾人选及名次，宾客分为三等：宾、介(陪客)和众宾。宾、介都只有一人，众宾可有多人，可选定三人作为众宾之长。戒宾即由主人亲自告知宾客，戒，郑玄注：“戒，警也，告也。”席宾就是依据来宾的尊卑铺陈坐席，摆设酒器。速宾是酒肉准备好后，由主人到宾客府上催请宾客的礼节。迎宾是主人携辅佐乡大夫行礼的“相”在庠序之外亲自迎接宾客，经过三揖三让，把宾客迎入堂上。

乡饮酒礼的第二部分是献宾之礼，相当于整个艺术活动的展开部分，包括献酒与作乐两个环节。

献酒礼节包括献、酢、酬三个环节，主人进宾客之酒曰“献”，宾客回报主人之酒曰“酢”，主人先自饮再劝宾客饮酒谓之“酬”，“献”“酢”“酬”合成谓之一献。

作乐礼节，包括升歌、笙奏、间歌、合乐四个环节。《左传•庄公二十二年》文：“酒以成礼”，乡饮酒毕竟属于礼的范畴，在诗礼相成的周代就必须依赖于诗乐的形式表现。升歌由专业乐工四人(鼓瑟者二人，演唱者二人)，升堂歌唱《小雅》三曲——《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》，歌罢，主人向乐工献酒。笙奏由吹笙者入堂下，吹奏《小雅》三曲——《南陔》《白华》《华黍》，奏罢，主人向演奏者献酒。间歌，则是堂上升歌与堂下笙奏，相间而作，即先升歌《鱼丽》，继而笙奏《由庚》;再升歌《南有嘉鱼》，继而笙奏《崇丘》;升歌《南山有台》，又笙奏《由仪》。合乐，升歌与笙奏相合，奏唱二南诗篇，即《周南》的《关雎》、《葛覃》、《卷耳》与《召南》的《鹊巢》、《采蘩》、《采蘋》。歌罢，乐工告于乐正：“正歌备”。至此，正式的礼乐完备，乡饮酒礼转入下一个层次。

乡饮酒礼的第三部分是宴宾之礼。《左传•昭公元年》记郑伯享赵孟、叔孙豹等用一献之礼而“礼终乃宴”。享者，飨也，“礼终乃宴”即正式的礼乐仪式之后，进入相对自由的宴宾阶段，这相当于整个艺术活动的高潮部分，分为安宾、旅酬、无算爵与无算乐三个程序。按照《仪礼•乡饮酒礼》之文：“礼乐之正既成，将留宾，为有解惰，立司正以监之”，故行安宾之礼。安宾之后，则开始旅酬之礼。旅酬，即按照长幼次序劝人饮酒，郑注：“旅，序也。于是介酬众宾，众宾又以次序相酬。”由于此时介入的人员越来越多，宴饮也渐渐进入高潮，饮酒不再计量，醉而后止;同时，乐工不断伴奏歌唱，尽欢而已，是为“无算爵”“无算乐”。参加宴会的乡大夫、宾、介、众宾，酒酣耳热，举杯连连，歌欢舞喧，其乐陶陶，乡饮酒礼进入高潮，洋溢着酒神精神的沉醉与欢快。

乡饮酒礼的第四部分是送宾之礼，送宾之礼是整个艺术活动的尾声部分。在“无算爵”“无算乐”的欢腾之后，乡饮酒礼结束。主人送宾出时，要奏《陔》乐，郑注：“陔之言戒也，终日宴饮，酒罢，以《陔》为节，明无失礼也。”

从整个仪式程序来看，乡饮酒礼更像一幕结构谨严的原始戏剧，从序幕到展开，从展开到高潮再到尾声，主角固然是主人与宾，而其中的“介”“相”等也颇类整个艺术活动的导演或指挥，整个活动既充满了浓重的艺术色彩，也表现出严谨的结构程序。

与乡饮酒一样，乡射礼也具有相当强烈的艺术色彩，按《仪礼•乡射礼》记载，乡射礼的程序也可相应的划分为迎宾之礼、献宾之礼、三番射、送宾之礼四个部分，迎宾之礼、献宾之礼与送宾之礼三个部分与乡饮酒礼的程序没有多大差别，与乡饮酒不同，乡射礼的核心是三番射(此处叙述对彭林先生《从看中国古代体育精神》一文多有引用，彭文见《光明日报》，2004年2月10日第3版)。

第一番射侧重于射的演练。司射将挑选出来的六名乡学弟子搭配成三组，分别称为上耦、次耦、下耦，即所谓“三耦”。每耦有上射、下射各一名。司射先为三耦作射仪的示范，示范毕，上耦的两位射手上堂。按照司射的指教，上射先射，下射后射，如此轮流将各自的四只箭射完。接着，次耦、下耦上堂，如此比射。由于第一番射是习射，所以不管射中与否，都不计成绩。

第二番射是正式比赛，要根据射箭的成绩分出胜负。参加者除三耦之外，还有主人、宾、大夫和众宾。主人和宾配合为一耦，主人担任下射，以示谦敬;同理，身份较高的大夫，也都与士一一配合为耦。先由三耦比射。三耦射毕，由宾与主人配合成的耦、大夫与士配合成的耦、众宾之耦先后上堂比射。比赛结果公布后，胜方射手要脱去左袖、带上扳指，套上护臂，手执拉紧弦的弓，表示能射。负方射手则穿上左衣袖，脱下扳指和护臂，将弓弦松开。各耦射手先后上堂，负方射手站着喝罚酒，然后向胜方射手行拱手礼。

第三番的过程与第二番相同，只是增加了音乐伴奏。乐工演奏《诗经•召南》中的《驺虞》，乐曲的节拍，演奏得均匀如一。只有应着鼓的节拍而射中靶心者，才抽出算筹计数;否则，即使射中也无效。第三番射的比赛结果公布后，各耦射手顺序上堂，负方射手喝罚酒，并向胜方射手行拱手礼。三番射至此结束。

第一番射是演射，由司射教练子弟，其实也是为主人来宾表演。第二番射才是正射，根据射技，决出胜负。第三番射是音乐伴奏下的射技，是为“乐射”，这是整个乡射礼的高潮，要求选手不仅射艺精湛，而且要符合音乐的节奏，强调艺术的感悟与体验，乐射才是射技的最高境界。

无论是乡饮酒礼还是乡射礼都表现出浓厚的艺术情趣，虽然这两种礼节突出的是乡党宗族间的宴饮与射击，整个艺术过程更像乡党间展演的一幕有长度有主题有情境的恢宏的戏剧，在发生、发展、高潮、结尾艺术地实现乡里之间其乐融融的现实主题。与希腊诗剧不同的是，这种宏大的艺术不是借助表演的形式把自身从生活中提炼出来，而是通过艺术结构的设计，把现实生活诗化艺术化，使得这种礼乐诗剧更具有现实特征，更生活化。

孔子的乡党生活：正是因为诗的艺术通过礼乐文明而介入周人世俗的社会生活，无论庙堂还是乡党都把诗乐作为教化子弟的核心内容而深入周人精神世界的深处，从而形成了周代城邑贵族风雅风范的确立。《礼记•乐记》载：“乐由中出，礼自外作”，以孔子为代表的儒家文艺思想认为，真正的音乐是从生命的根本之处流淌出来的，而礼仪规范是人的外在约束形态，因此感人心志，移风易俗，就必须建立以诗乐教化为基础的君子人格体系。

乡党的人格与春秋时代的君子人格是一致的，乡人成就的人格风范也是君子人格风范。孔子立足于在乡党中在日常生活中建立起来的君子人格精神与伦理风范，《礼记•乡饮酒义》载夫子之言：“吾观于乡，而知王道之易易也”，比起宫廷庙廊，他的移风易俗变革天下的信心更多的是从乡里中获得的。《论语》《礼记》等典籍多记孔子于乡里间的言行举止：

孔子于乡党，恂恂如也，似不能言者。其在宗庙朝廷，便便言，唯谨尔。朝，与下大夫言，侃侃如也。与上大夫言，訚訚如也。君在，踧踖如也，与与如也。

——《论语•乡党》

乡人饮酒，杖者出，斯出矣。乡人傩，朝服而立于阼阶。

——《论语•乡党》

子贡问曰：“何如斯可谓之士矣?”子曰：“行己有耻，使于四方，不辱君命，可谓士矣。”曰：“敢问其次?”曰：“宗族称孝焉，乡党称弟焉。”曰：“敢问其次?”曰：“言必信，行必果，硁硁然小人哉。”

——《论语•子路》

厩焚，孔子拜乡人为火来者。拜之，士一，大夫再。亦相吊之道也。

——《礼记•杂记》

孔子在乡党中有特别的风范，比起庙堂上的闲雅健谈，他在乡里中更庄重、更矜持、更谨言慎语;参加乡饮酒礼，也要等待乡中长老离去后自己才离开;对乡人驱鬼的礼俗，他既怕惊动了祖先的魂灵，又尊重乡风民俗，予以充分的理解;马厩失火，对前来慰藉的乡人，孔子礼数周到，决不敷衍，显示出孔子对乡党道德的重视，因为孔子认为真正成为“士”，是要有“宗族称孝，乡党称弟”的声誉的。孔子之所以在乡党表现的格外虔敬，因为与邦国的政治意义不同，乡党是以血缘为纽带结成的宗族单位，因而它更重视伦理的道德意义。《论语•乡党》的文字多记孔子于乡里间的日常生活形态，把神圣的道德规范付诸于日常生活状态的表现。例如：记其衣着是“当暑，袗絺绤，必表而出之。缁衣羔裘，素衣麑裘，黄衣狐裘”;记其饮食是“食不厌精，脍不厌细。食饐而餲，鱼馁而肉败，不食。色恶，不食。臭恶，不食。失饪，不食。不时，不食。割不正，不食。不得其酱，不食”;记其宴饮是“惟酒无量，不及乱”;记其寝坐是“席不正，不坐”“寝不尸，居不容”;记其乘车是“升车，必正立执绥。车中不内顾，不疾言，不亲指”。《乡党》一篇汇集孔子平日周旋动容与其衣服饮食之细，在日常琐屑生活中更见孔子行止之闲雅而合于礼仪规范，钱穆先生在《论语新解》中这样评价：“孔子一生，车辙马迹环于中国，行止久速，无不得乎时中。而终老死于阙里。其处乡党，言行卧起，饮食衣着，一切以礼自守，可谓谨慎之至，不苟且，不卤莽之至。学者试取庄子《逍遥游》《人间世》与此对读，可见圣人之学养意境，至平实，至深细，较之庄生想象，逖乎远矣。”孔子日常生活是具体而微的，举手投足间莫不合于礼仪规范，同时充满诗意，《乡党》的最后一节作：

色斯举矣，翔而后集。曰：“山梁雌雉，时哉，时哉。”子路共之，三嗅而作。

钱穆先生《论语新解》以为“色斯举矣，翔而后集”当是两句逸诗，由于《乡党》文字多是孔子日常琐细言行，唯恐有“琐屑而拘泥”之嫌，于是以描述鸟儿起落时察言观色的形态起兴，引出“时哉，时哉”的人生议论。而山梁间恰有雌雉飞过，子路投食于鸟，雌雉嗅过之后，惊惧而飞，使得平凡的生活忽见诗意盎然之情趣，而没有呆板生涩之感，钱先生谓“得此一章，画龙点睛，竟体灵活，真可谓神而化之也。”把礼乐精神寓于举手投足之间，将诗意人生引入寻常乡党生活，正体现出孔子歌者之风范。孔子整理《诗经》，强调诗乐教育的重要意义，并不仅仅是艺术欣赏，而更侧重引入人生，“诵《诗》三百，授之以政，不达;使于四方，不能专对;虽多，亦奚以为?”即使厄于陈蔡之间，在“不得行，绝粮。从者病，莫能兴”的情况下，仍然“讲诵弦歌不衰”(《史记•孔子世家》)，显示出诗乐文化给他的自信和精神力量。

不唯孔子，诗乐是周代贵族的基本修养，以诗言志，以乐赋情，是通行于周代士人间的风雅之举。《荀子•乐论》谓：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心”，与钟鼓相比，琴瑟更是乡人通行的音乐工具，所以《礼记•曲礼》记：“大夫无故不彻悬，士无故不彻琴瑟。”金属乐器悬于架上，演奏需要诸多条件，非一般士人能力所及;而普通的乡士是要将琴瑟随身携带的。《礼记•乐记》曰：“乐观其深矣”，通过礼乐可以观察国家的兴衰，也可以观察个人情志，因此《乐记》的作者认为真正的音乐不仅仅是音色之美，更是道德、是气质、是精神修养。“德音之谓乐”，《礼记•文王世子》云：“言父子、君臣、长幼之道，合德音之致，礼之大者也。”德音既要有声律音色等形式内容，也要包含“父子、君臣、长幼之道”等道德内涵，所以《乐记》才强调“礼乐不可斯须去身”，要“致乐以治心”，培养善良、正直、坦诚、平易的情操，实现“温柔敦厚”的诗教。也正是在这样的礼乐文化背景下，周代的城邑贵族无论是王公大夫还是乡党士人，都有良好的音乐修养，不仅平时琴瑟在身，《礼记•玉藻》载：“趋以《采齐》，行以《肆夏》”，甚至是走路的脚步也要合于音乐的节奏，礼乐艺术诗化着人们的日常生活，也塑造着人们的风雅气度。

四.春秋时代的“知识革命”与赋诗言志

城市革命引发了人类历史上的知识革命，柴尔德《远古文化史》谓：“革命开辟了一个传达经验的新方法，一些组织知识的新颖办法，和许多更加精确的科学。为革命所需的那种科学，由口训和实例把它作为实用的知识而流传下来了。文字和数学的起源，与重量和度量的标准化，在时间上刚好与革命相符。”由城市革命引发的知识革命，加速了历史发展的进程，把是人类带入到一个崭新的文明时代。在春秋城邦的历史土壤上，春秋时代的士人表现出对知识的极大兴趣的尊重，在继承殷周礼乐文明的基础上，通过重新阐释经典，创新知识，在形成了新的完备的知识体系。这里应该特别强调的是：

1、礼、乐、射、御、书、数的知识体系的建立。《周礼•保氏》载：

保氏掌谏王恶，而养国子以道。乃教之六艺，一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数。

在这个知识体系中，不仅有政治的、宗教的，也有文学的、历史的，更有体育的、数学的，知识结构已经相当完整。

2、经典的建立与贵族教育普及。《易传》《诗经》《春秋》等经典的完成，贵族教育的普及化，彰显着一个时代的文明风采。《礼记•王制》谓：

司徒修六礼以节民性，明七教以兴民德，齐八政以防淫，一道德以同俗。养耆老以致孝，恤孤独以逮不足。尚贤以崇德，简不肖以绌恶。

命乡简不帅教者以告。耆老皆朝于庠，元日习射上功，习乡上齿。大司徒帅国之俊士与执事焉。不变，命国之右乡，简不帅教者移之左。命国之左乡，简不帅教者移之右，如初礼。不变，移之郊，如初礼。不变，移之遂，如初礼。不变，屏之远方，终身不齿。命乡论秀士，升之司徒，曰选士。司徒论选士之秀者而升之学，曰俊士。升于司徒者不征于乡，升于学者不征于司徒，曰造士。

乐正崇四术，立四教。顺先王《诗》《书》《礼》《乐》以造士。春秋教以《礼》《乐》，冬夏教以《诗》《书》。

经典成为春秋青年贵族的必备修养，成为遴选人才、塑造君子人格的思想基础。

3、《诗》《书》经典的广泛流行。经典是春秋贵族的主要知识构成，是士大夫必备的精神修养，引证经典成为当时流行的学术思潮。对《诗经》的引证，《左传》219处，《国语》31处，《论语》11处。对《尚书》的引证，据陈梦家《尚书通论》统计，《左传》有47处，《国语》14处，《论语》2处。而依高亨先生《的说通解》一文中对《周易》引证的统计，《左传》共有19处，《国语》3处。法国学者米歇尔•福柯(Michel Foucault，1926—1984)《知识考古学》认为，知识不同于科学，“有一些知识(这些知识既不是科学的历史雏形，也不是它经历过的部分)是独立于科学的”，与科学的冷静与客观不同，在知识的空间里有主体意识的一席之地，“知识，还是一个陈述的并列和从属的范围，概念在这个范围中产生、消失、被使用和转换。”经典对于周人来说，是知识的，也是科学的信仰的。在经典的反复被引用中，知识转变成科学，转变成信仰，确立了经典的至高无尚的权威地位。以《尚书》为例，在《左传》《国语》中，或分别引作《书》曰，或引作《夏书》《商书》《周书》曰，或直接引用篇名，都是以不容置疑的权威意义出现的。《左传》隐公六年、庄公十四年以“君子曰”的形式，两次征引“《商书》曰：‘恶之易也，如火之燎于原，不可乡迩，其犹可扑灭’”，而表现的都是“善不可失，恶不可长”的防微杜渐的道德引申，盘庚通过形象比喻对守旧老臣的训诫，变成了将恶行扼杀在萌芽里的警醒意义。经典是具有权威性的，是无须论证的，是立论的出发点。在六经中《诗》三百是被征引最多的礼乐经典，这里的诗是知识的，所以春秋时代常常通过赋诗言志表现礼乐文化熏陶下的贵族君子的风雅教养，衬托着君子交往间的和乐温馨与审美愉悦，因此《诗》三百成为春秋时代的礼乐蓝本与教育经典，孔子才特别强调“不学《诗》，无以言”的意义。

在春秋知识体系中，《诗》知识具有重要意义，占有核心地位。赋诗言志是春秋时代独特的文化现象。闻一多先生《文学的历史动向》一文谓：“《诗》似乎也没有在第二个国度里，像它在这里发挥过的那样大的社会功能。在我们这里，一出世，它就是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全面的生活。维系封建精神的是礼乐，阐发礼乐意义的是诗，所以诗文支持了那整个封建时代的文化。”

《左传》所记两次大规模的赋诗活动很能说明问题：一次是襄公二十七年的垂陇之会，一次是昭公十六年的六卿赋诗，两次各具特色。

垂陇之会：

郑伯享赵孟于垂陇。子展、伯有、子西、子产、子大叔、二子石从。赵孟曰“七子从君，以宠武也，请皆赋，以卒君贶，武亦以观七子之志。”子展赋《草虫》。赵孟曰：“善哉，民之主也。抑武也不足以当之。”伯有赋《鹑之贲贲》。赵孟曰：“床第之言不逾阈，况在野乎?非使人之所得闻也。”子西赋《黍苗》之四章。赵孟曰：“寡君在，武何能焉?”子产赋《隰桑》。赵孟曰：“武请受其卒章。”子大叔赋《野有蔓草》。赵孟曰：“吾子之惠也。”印段赋《蟋蟀》。赵孟曰：“善哉，保家之主也，吾有望矣。”公孙段赋《桑扈》。赵孟曰：“‘匪交匪敖’，福将焉往?若保是言也，欲辞福禄，得乎?”

劳孝舆《春秋诗话》卷一称此次赋诗为“垂陇一享，七子赋诗，春秋一场大风雅也。”赋诗者，谙熟《诗》三百的篇章，以诗言志，听诗者微言相感，深解其意。于杯觥交错间，进行深入的思想交流，这样别人看来如坠云里莫名其妙的对话，春秋的赋诗听诗者却进行的行云流水，毫无窒碍，关键是双方对“志”的理解与熟练。子展赋《草虫》，其诗曰“未见君子，忧心忡忡。亦既见止，亦既觏止，我心则降。”乃以赵孟为君子，表达深切思慕之意，因而赵孟才推托“不足以当之”。而伯有赋《鹑之贲贲》，此诗本是卫人讽刺其君淫乱的诗篇，伯有用来表示对郑伯的不满，赵孟觉得如此赋诗不合礼仪，于是才有“非使人之所得闻也”的议论。子西赋小雅《黍苗》之四章，其诗曰“肃肃武功，召伯营之。烈烈征师，召伯成之。”诗的原意是颂扬召伯，而子西用这位西周历史上著名的贤相称颂赵孟，赵武只好假意推辞，转而称颂国君。子产赋了一首完整的《隰桑》，而赵武只是说要接受诗的最后一章，最后一章是“心乎爱矣，遐不谓矣。中心藏之，何日忘之。”

晋是春秋大国，郑国这样的小国常仰仗晋国的庇护。晋国重臣赵武出使郑国，国君设宴，七子赋诗，曲意逢迎，赵武喜不自禁，而又借助他人的赋诗转而表达了自己“心乎爱矣”的心志，借他人酒杯，述自己的情怀，不着一字，尽得风流，真是赋诗的妙处。子太叔赋诗是《野有蔓草》，原诗是吟咏男女不期而遇的恋情，洋溢着“邂逅相遇，适我愿兮”的快乐情怀，以此表达对赵孟到来的欢迎，也是恰到好处，所以赵孟连连说“君子之惠也”。而印段赋《蟋蟀》，《蟋蟀》的诗义用毛传的解释是提醒人们欢乐而不可过度的意思，这样的用意深得赵孟的赞赏，因此他称赞印段是“保家之主也”。最后是公孙段赋《桑扈》一诗，原诗有“匪交匪敖，万福来求”的诗句，公孙段借助这样的诗句既有美好的称愿，也有对大国重臣委婉的暗讽，赵孟自然听懂了赋诗者的深意，连连称是。

春秋人的确是风雅之至，一方面是钟鼓悠扬，深情赋诗，一方面是妙解其意，因诗“观志”。郑国的七子赋诗言志，唇齿留香;晋国的赵武品评观赏，妙解其意，在审美中实现了心志的交流，这是后来任何一个时代未曾有过的诗的时代。从选诗的角度来看，《草虫》出于《召南》，《鹑之贲贲》出于《鄘风》，《黍苗》《隰桑》皆在《小雅》，而《野有蔓草》在《郑风》，《蟋蟀》在《唐风》。地域是很广的，诸大夫赋诗道志，所赋诗篇已不局限于一隅数篇，而是篇篇皆熟，没有什么窒碍了。

六卿赋诗：

郑六卿饯宣子于郊。宣子曰：“二三君子请皆赋，起亦以知郑志。”子齹赋《野有蔓草》。宣子曰：“孺子善哉!吾有望矣。”子产赋郑之《羔裘》。宣子曰：“起不堪也。”子大叔赋《褰裳》。宣子曰：“起在此，敢勤子至于他人乎?”子大叔拜。宣子曰：“善哉，子之言是!不有是事，其能终乎?”子游赋《风雨》，子旗赋《有女同车》，子柳赋《萚兮》。宣子喜曰：“郑其庶乎!二三君子以君命贶起，赋不出郑志，皆昵燕好也。二三君子，数世之主也，可以无惧矣。”

昭公十六年的六卿赋诗盛会可以说明诸侯大夫对诗的运用的微妙，每一首诗里都寄寓着赋诗者的志趣。这次赋诗韩宣子要求“赋不出郑志”，限定六卿只能用郑风中的诗篇表达自己的意志要求。子齹赋《野有蔓草》，用来表示对韩宣子到来的欢迎与仰慕，子产赋《羔裘》赞美韩宣子的容仪和美德，子太叔赋《褰裳》，表示晋郑交好的愿望，子游赋《风雨》、子旗赋《有女同车》，与子齹之志相近，而子柳赋《蘀兮》则剖白郑国愿同晋国和谐共好顺从晋国的心迹，大国使者到来，小国贵族曲意逢迎，以求庇护。六卿赋诗的目的是相同的，但是他们能用郑风之诗把更细微的感情如此准确地表达出来，充分证明了他们对《诗》三百的修养不仅在广度上极有功力，在深度上也分毫析厘。垂陇之会的赋诗犹如皇都陆海，错然杂陈;而六卿饯韩宣子赋诗虽是五光十色，却带有独特的地方风味，总之是达到了纵横采撷皆成文章的水平。班固说春秋赋诗要“微言相感”，对于赋诗者来说是“微言”，要借诗言志，而对于听诗者来说则是“相感”，是借诗“观志”。没有“微言”，“相感”也就无所用了。运用之妙，存乎一心，要在赋诗中实现情志的交流，必须有对诗三百的存乎一心。

《诗》不仅包含个人的情志，也包含邦国的政治邦国风俗，承担着重要的政治使命。《左传》文公十三年记：

郑伯与公宴于棐。子家赋《鸿雁》。季文子曰：“寡君未免于此。”文子赋《四月》。子家赋《载驰》之四章，文子赋《采薇》之四章。郑伯拜，公答拜。

鲁文公十三年，文公如晋会盟，回国时路经卫国，应卫国的请求，与晋国讲和，鲁公只好折返。再度返回时又经郑国，郑穆公设宴招待，提出了同样的要求。宴会上子家赋《小雅•鸿雁》，取其“鸿雁于飞，肃肃其羽。之子于征，劬劳于野。爰及矜人，哀此鳏寡”以郑国为“鳏寡”自比，请求鲁文公怜惜，为郑求和于晋。随从文公出使的季文子赋《小雅•四月》，取其“四月维夏，六月徂暑。先祖匪人，胡宁忍予”向郑国暗示文公在外日久，四月已过，暑气渐盛，思归社稷，祭拜祖先，难以担当此任。子家再赋《载驰》，取其“控于大邦，谁因其极?”意为若非文公，谁人可依，哀哀以求，请求鲁国君臣再次奔走。季文子听后遂赋一首《采薇》，取其“戎车既驾，四牡业业。岂敢定居，一月三捷”，同意为郑国再次奔走，向晋国说情。整个交际过程，没有直接的语言请求，没有直接的语言拒绝，却毫无窒碍地实现了外交的交流，意义表达得流畅而通达，一个国家的意志就这样孕育在艺术的赋诗活动中了，赋诗与观志就这样完成了。

伴随着知识革命的背景，春秋时代的文学也出现了革命式的变化，出现了前所未有的繁荣。春秋时代文言实现了从旧体文言到新体文言的历史跨越，中国文学的发展有了新的格局与气象。《左传•襄公二十五年》：“言之无文，行而不远”，随着新体文言的成熟，讲求辞采，崇尚辞令，渐成时代之风尚;适应礼乐文化之需要，《诗经》在春秋中叶结集，《春秋》绝笔，纲举目张，《左传》《国语》，步其踵武，记事记言，成史家之大观，孔子为《乾》《坤》二卦作《文言》，为后世文章立范;士人们雅好辞章，以“行人”为代表的文人集团形成，“立言”也成为春秋贵族“三不朽”精神追求的重要内容;一种以《文言》和《国风》为代表，语体清新形式活泼的表现风格，渐渐替代了《尚书》的古奥典雅和颂体的凝重迟缓;《易》之“象”、《诗》之“比兴”、《春秋》之“笔法”成为文言的基本表现手法和美学风格。

郭沫若很早就注意到了春秋时期的“新文言”的成熟与语言变革，在其《论古代文学》一文中称之为“春秋时代的五四运动”。春秋时期的新文言以其灵活自由的结构形式，婉而成章的审美形式，层次清晰的逻辑意脉，为春秋文学的繁荣提供了广阔的表现空间，把中国文学带入了一个新天地，是中国古典文学发展的一次质的飞跃。

五、城邦思想与春秋时期的“哲学突破”

春秋时期在思想史上进入了哲学突破的时代，哲学的突破是春秋时期的代表性事件。“哲学的突破”(philosophical breakthough)是由德国哲学家马克斯•韦伯(Max Weber)提出而由美国哲学家帕森斯(Talcott Parsons)特别发挥的一种关于人类文明史的论点。哲学的突破构成了“轴心时代”辉煌的思想景观，在公元前一千年内，希腊、以色列、印度、中国等四大文明对构成人类处境及其宇宙本质的理性认识，有了一种质的飞跃，而这种质的飞跃在相当长的时间里影响一个民族的思想及文化发展。春秋时代正处于哲学突破的高峰点上，这主要表现为城邦哲学的成熟。

法国学者让-皮埃尔•韦尔南《希腊思想的起源》一书在谈到希腊思想的起源时指出：“城邦的诞生不仅带来了一系列经济和政治的变化，也意味着思维方式的变化，意味着一片完全不同的思想视野，建立了一个以公众集会广场为中心的、新的社会空间。”的确，与古希腊的思想一样，新的城邦社会为春秋思想家们提供了丰富的思想土壤和养料，与这个社会相适应的开放而自由的的思想在春秋社会中弥漫开来，构成了中国哲学史上“哲学突破”的时代。主要表现为以下几点：

1.以人为中心的哲学主题的确立 同其它民族一样中国哲学也经历了由神的哲学到人的哲学的转变。天命神构成了夏商统治者尊奉的世界观，是当时社会的主