也许这部电影带给我们的心灵冲击是巨大的，电影以失语这样的一种表现形式来反应底层人民的生活，或许不是无声，而是在爆裂中出声！虽然上映很久的电影，但是每看一次还是有新感觉。以下是暴裂无声影评剧情，和大家分享。

　　在影片中导演以失语的底层民众、城乡的二元对立以及丰富的隐喻符号将对社会现实及人性的拷问无声的呈现出来，在如山的静默中将影片反应的问题留给观众去思考。以张保民为代表的底层民众的集体失声，是影片传达在当下社会的人生困局中无声的拷问的主要方式。同时，导演在影片中选择城市与乡村两个空间作为其叙事空间，城与乡的鲜明对比影射同样处于对立层面的两个群体，即城市群体与乡村群体，巧妙的空间选取形成了影片中独特的叙事表达方式。

　　开头一：电影《暴裂无声》作为祁钰坤导演的第二部长片，与其处女作《心迷宫》一脉相承，再一次关注中国农村的社会现实。该作品以粗粝的现实主义风格弱化离奇的叙事，使用影视叙事手法丰富影片的隐喻性内涵。在影片中导演以失语的底层民众、城乡的二元对立以及丰富的隐喻符号将对社会现实及人性的拷问无声的呈现出来，在如山的静默中将影片反应的问题留给观众去思考。

　　开头二：随着中国电影工业化的不断完善，中国电影类型化进程也不断向前迈进。近期上映的电影《暴裂无声》将犯罪类型片与底层农村的社会现实紧密结合，同时又具有导演鲜明的个人风格，配以农村题材、多线叙事、悬疑冷冽的画风。导演以电影影像介入底层中国社会现实，讲述一位失语的父亲寻找儿子却一直无法获知真相，由此牵扯出中产阶级与富人们的冷漠与自私。导演通过影像空间的选择、道具视觉符号的设置、景别的选用以及动作戏的安排表达着社会底层的无助与愤怒。

　　导演在景别的选取上呈现出极端的态势，大景别与小景别交替呈现。导演频繁使用大远景来表现在人物在荒凉的乡村空间的行动。张保民寻子过程中行走在枯黄、凋敝的黄土山中，人物置于画面中边缘位置的一点，通常鲜有使用大景别表现人物运动。祁钰坤导演运用这一景别，突出表现人物所处的空间环境，凋敝、荒芜、毫无生机影射张保民的心理状态，独子失踪却无能为力，渴望伸冤却有口难言。城市资本对于乡村掠夺式的开采，利益至上者们运用武力手段使乡村成为俎上鱼肉，黄沙、枯草、矿渣成为乡村的标志性景观。大远景的景别使用，将人物与环境一同置于画框内，底层的乡村群体并非利益的获取者，却成为恶果的承担者。在大景别的构图中人物已经成为画面环境中的一点，整个画幅中充满着碎石枯草，主人公张保民被包裹其中；张保民带领徐文杰到洞口处，张保民坐在石块上，身后的碎石向画面上方延伸，天空被推至画幅以外。大景别的使用以视觉语言呈现出主人公的压抑与无助，他通过暴力的方式单枪匹马地寻找儿子下落却无果，画框中消失的天空正像是张保民绝望的处境。

　　大特写的景别也同样频繁出现在影片中。昌万年在他捐赠的学校办公室里吃西红柿的镜头，导演用大特写的处理方式，未见其人仅有嘴部的特写，咀嚼的同时西红柿的汁液从嘴角溢出，配合极度夸张的咀嚼声，贪婪而恶心的资本家形象呈现出来。他对于食物的贪婪欲望如同他对利益一样，令人厌恶。影片中对吃有多处特写，张保民前往丁海的餐馆中食客们大口享用着盘中美食，特写的拍摄手法夸张地展现出饕餮食客们的吃相，暗示着利益盘剥者同食客一样敲骨吸髓，挣扎在底层的群体就如同被宰杀的羔羊，毫无反抗之力。

　　在影像空间的选择中呈现出城市与乡村的二元对立，在城市空间的选择中多是现代化的公司或是宽敞明亮的居室，呈现出一派现代文明包裹下的城市空间。为塑造城市空间，导演采用高饱和、高亮度的色调，一切看起来整洁有序。而与之形成鲜明对比的是乡村空间，荒芜的群山上寸草不生，羊群咀嚼着枯草，由于开矿炸出的山体坑坑洼洼，煤渣与黄土覆盖在道路上随着大货车行驶卷起在空中，斑驳的重型设备与斑驳的土墙一起构成了乡村图景。在乡村场景中带有错乱与失序，重型机械、货运卡车频繁出入于乡村空间中，即将干涸的溪水中的死鸟、张保民家中破旧的院子、动辄打架动武的村民等，乡村空间中的一切难以与记忆中田园牧歌相联系，为了创造这样的乡村空间，导演在影像的色调上采用低饱和度的暗色调，形成了灰暗、压抑、毫无生机的乡村空间。

　　城乡空间二元对立式的存在，使得城市群体如昌万年、徐文杰进入乡村总是以闯入者身份格格不入地进入此空间。乡村空间失序的根本原因在于来自城市利益所有者对此处近乎毁灭式地开采，城市空间的主体作为食物链顶端的捕食者将乡村撕扯榨干。导演有效地选取差异对立的两处空间影射同样处于对立层面的两个群体，即城市群体与乡村群体，巧妙的空间选取形成了影片中独特的叙事表达方式。

　　影片充斥着暴力血腥的气息，影片中动作戏占了极大篇幅，明显重武轻文。电影中张保民出场的第一个画面便是与他人在矿井里大打出手，回乡寻子第一个想到的也是去旧仇人丁海家中。开篇两个场景，导演已经为观众建立起一个动辄武力解决、身手不凡的张保民形象。在翻山越岭寻子的途中为报一饭之恩，他卷入了两个矿区的斗争，进而卷入了矿区老板昌万年和律师徐文杰更大的阴谋与纠葛中，在剧情的不断推进中张保民不断接近儿子失踪的真相，但却一无所获。在漫漫寻子途中导演设置了诸多值得反复玩味的场景，张保民在寻子的过程中所有的常规途径只能让他无功而返，只有一次次的身体暴力方才能进一步接近儿子失踪的真相。暴力与非暴力的不同结果中暗示着对于底层的社会个体，常规的公共权力机关处于一个缺席的状态，他们的诉求鲜获聆听。就像张保民求助于警察寻子，仅收到一句是不是有什么仇家便再无下文。只有一次次的暴力血腥、身体的碰撞，底层群体的诉求才得以被关注，不断被压抑的底层群体唯有用暴力的方式才可获得自我存在的尊严价值。暴力发生的场景中，导演有意地设置在无外人可介入的空间中，如乡村中荒芜的后山、封闭的地下车库、昌万年的公司，这些空间中暴力滋生、武力蔓延。在张保民一次一次的斗争中，观众体会不到宣泄后的释放，而是痛苦与揪心。

　　有趣的是，张保民身上还有一个标志性的特点也与暴力打斗有关，他在年轻的时候打架咬伤了舌头，从此就不愿意讲话。张保民的失语是由于他不愿讲话而非不能讲话，对张保民而言他选择自主性的失语。纵观乡村空间中失语的角色，丁海的儿子同样如此，作为乡村成长的第二代与父辈自主性失语不同的是，他处在一种被动性失语、先天失语的状态。丁海的儿子和张保民，二人一个是真相的目击者，一个是真相的探求者，导演的设置中渴望表达真相与渴望探求真相的两人都无处发声。丁海的儿子处于渴望表达的状态，他向徐文杰摆出拉弓的姿势，他注视着张贴寻人启事的张保民，他在墙壁上绘画他看到的真相。底层乡村社会群体中，他们的话语权被来自城市的强大的捕食者资本家压制与剥夺，而且日趋严重，由主动到被动，他们的后代天生就丧失了话语权。导演通过动作戏安排和角色标志设置塑造了话语权被压抑而通过武力抗争的底层社会群体形象。